В отечественной археологической литературе французские святилища «открытого» типа не стали предметом специального рассмотрения. Не в последнюю очередь это было связано с отсутствием достаточно представительных аналогичных памятников на территории нашей страны и всего бывшего СССР. Тем не менее вклад исследователей из бывшего Союза в изучение «открытых» святилищ очень весом. Хотя большинство из них не было знакомо с такими святилищами напрямую, знание зарубежной научной литературы позволяло многим из них хорошо ориентироваться в материале.
Среди довоенных авторов особого внимания заслуживает С.Н. Замятнин, идеи которого явились передовыми для мировой до-
истории. Известный советский археолог обратился к знаменитому святилищу Лоссель после собственных открытий женских статуэток в палеолитическом местонахождении у с. Гагарино. Лоссельские барельефы были уже широко известны в мире и часто использовались для построения различных теорий о значении и смысле женских изображений палеолита. В отличие от своих зарубежных предшественников С.Н. Замятнин исходил не только и не столько из иконографических особенностей изображений, а в первую очередь из условий их расположения на стоянке. С.Н. Замятнин, вероятно, первым указал на то, что лоссельские декорированные блоки являются частями единой композиции125
и, следовательно, семантически связаны между собой. Смысл лоссельских барельефов раскрывается, по мнению С.Н. Замятнина, именно в их композиционном единстве. Анализируя расположения блоков, советский археолог пришел к выводу о наличии в Лоссель сцены коллективного магического действия, выполняемого несколькими женщинами и направленного на обеспечение удачной охоты126. Три блока с фигурами женщин образовывали триптих, который, по мнению С.Н. Замятнина, легко можно восстановить по самим изображениям. В центре располагалась фигура с лицом в фас, а по бокам – с лицами развернутыми в правую и левую стороны соответственно.
Рисунок, сопровождавший публикацию С.Н. Замятнина (рис. 28), получил впоследствии статус реконструкции127. Сам автор, хотя и писал о «восстановлении первоначального положения» блоков, под рисунком поставил: «Сцена охотничьего магического ритуала. Опыт интерпретации лоссельских барельефов».
Действительно, «реконструкция» С.Н. Замятнина носит именно интерпретационный характер. Это не реконструкция как таковая, но изображение момента совершения ритуала, нашедшего воплощение в Лоссель. Об этом свидетельствует и произвольное обращение автора с изображениями, которые были дорисованы до полных фигур, тогда как в действительности только одно из них является (а скорее всего, и являлось, см. главу II, 2.1) таковым. К «реконструкции» можно придраться по множеству пунктов, начиная с самого триптиха, но надо учитывать, что С.Н. Замятнин располагал лишь весьма приблизительной и неполной информацией, поскольку, как уже отмечалось в 1.2 настоящей главы, эти материалы были изданы только после войны.
При всем том, что триптих мог и не существовать или положение элементов было иным (не известно точное расположение как раз центрального персонажа), важна принципиальная мысль С.Н. Замятнина о том, что декорированные блоки имели свои особые места и вовсе не располагались произвольно. Стоит только удивляться, насколько дальше своих зарубежных коллег шагнул С.Н. Замятнин в понимании структуры палеолитического памятника, который знал только по скупым публикациям. Впрочем, это было скорее закономерным явлением, учитывая разницу в общей направленности тогдашней отечественной и французской доистории. Принципиальная установка на воссоздание картины жизни древнего человека, характерная для русской археологии, проявилась в особой тщательности раскопок и первостепенном внимании к планиграфии, что неизбежно вело к открытию закономерностей в расположении находок. Если на Западе в то время женские статуэтки воспринимались не более как произведения древнего искусства, то для того же С.Н. Замятнина они были особого рода объектами, занимающими определенное место в структуре жилища128.
Методологическое значение замятнинских построений исключительно велико. Можно согласиться с Б.А. Фроловым, что С.Н. Замятнин стоит у истоков «композиционной трактовки наскальных изображений палеолита»129. Однако заслуга С.Н. Замятнина не только в этом. Он показал принципиально правильный путь реконструкции композиции на основе анализа изображений характер изображения должен соответствовать его месту в композиции и наоборот.
Идеи Замятнина были восприняты многими исследователями и, например, А.С. Гущин в своей книге о происхождении искусства писал о композиционном единстве блоков Рок-де-Сер130. А.С. Гущин также обратил внимание на важность композиционного рассмотрения фигур в пределах единого изобразительного пространства, поскольку именно окружающие изображения позволяют адекватно воспринимать разного рода схематичные и знаковые формы, как, например, символы женского пола из Ля Ферраси131. В трактовке лоссельских барельефов А.С. Гущин целиком поддерживал С.Н. Замятнина, дополняя его «ритуалистическую» теорию этнографическими параллелями и примерами из других эпох.
В замечательной книге П.П. Ефименко «Первобытное общество» «открытые» святилища занимают далеко не самое последнее место. Однако они интересуют автора прежде всего с конструкционной точки зрения, как примеры устройства палеолитических жилищ132. В то же время П.П. Ефименко был далек от мысли, что декорированные блоки на палеолитических местонахождениях служили украшением или приспособлениями для игры, для него несомненна была сакральная роль этих объектов и он предполагал, что возле них проводились магические обряды133.
Следует заметить, что взгляды П.П. Ефименко на палеолитическое искусство отличаются некоторой неоднозначностью. В трактовке образа женщины, он, с одной стороны, склоняется к пониманию его как образа женщины-родоначальницы, хранительницы домашнего очага и даже хозяйки и покровительницы окружающей природы134. С другой, признает правдоподобным мнение С.Н. Замятнина о том, что изображения женщин воспроизводят активных участниц магических действий135.
Такой «синкретизм» идет от общей слабости труд-магической теории искусства, которая позволяла наделить изображения палеолита сакральным смыслом, но не могла адекватно интерпретировать ни этот смысл, ни само содержание образа. Поле возможных толкований оказывалось предельно широким. П.П. Ефименко не случайно перебрал почти все возможные варианты толкования женских изображений все они (из тех, что он принимает) по сути своей равноправны. Закономерно, что все последующие попытки проникновения в смысл этих фигур (в рамках той же установки, разумеется) были часто лишь отданием предпочтения одному из уже указанных П.П. Ефименко вариантов136.
Гораздо дальше пошел А.П. Окладников, по мнению которого в образе женщины «наглядно выражалась идея общего происхождения сородичей» и в то же время в нем «сходились и те идеи, которые вызвали к жизни первобытный охотничий культ, были в основе древнейших магических обрядов»137. Но, женские изображения являются не просто магическими. Барельефы Лоссель были, по мнению А.П. Окладникова, выражением охотничьей мифологии138. С этой точки зрения, если в Лоссель и присутствует изображение некоего магического обряда, то не с реальными персонажами, но мифологическими фигурами, совершающими первообряд. Этого важного дополнения не хватало построениям С.Н. Замятнина, поскольку оставалось непонятным, зачем надо было запечатлевать процесс совершения ритуала.
Под любопытным углом зрения взглянул А.П. Окладников и на проблему различия между пещерными и «открытыми» святилищами. Он объясняет сосредоточение женских изображений именно под открытым небом разделением труда139. В этом он, правда, противоречил сам себе. Если на предыдущих страницах он доказывал связь женских изображений с охотничьей магией, и в том числе магией умерщвления зверя140, то теперь женщине отводится роль только «воскресительницы» животных141. Впрочем, обе эти идеи могут рассматриваться как дополняющие друг друга, что наблюдается в более ранних публикациях А.П. Окладникова. Например, при анализе обнаруженного им в пределах Шишкинских писаниц сюжета, отнесенного к палеолитическому времени142.
Лучше многих других исследователей знакомая с палеолитическим искусством Франции, З.А. Абрамова уделила образам с «открытых» святилищ значительное место в книге, посвященной изображениям человека. Однако в ее классификации человеческие изображения с «открытых» и пещерных памятников не разделяются, размежевание проходит по традиционной, до А. Лямен-Амперер, линии «наскальное мобильное»143.
При анализе лоссельских барельефов З.А. Абрамова, используя развитые А.П. Окладниковым идеи о роли полового акта в умножении зверей и удачной охоте, включила в композицию святилища Лоссель знаменитый блок с антипоидально расположенными фигурами144. Этот блок С.Н. Замятнин не использовал в своей интерпретации, поскольку он происходил из другого уровня отложений (подробнее см. главу II, 2.1). Но само это дополнение, вопреки мнению автора, нисколько не изменяет смысла сцены. Просто к реконструированному С.Н. Замятниным ритуалу добавился еще один компонент.
Быть может, я не совсем верно понял З.А. Абрамову, но на стр. 86 указанного сочинения, в рассуждениях об участии молодых женщин в охоте содержится скрытый намек на восприятие фигуры с блока «С», традиционно считавшуюся мужской и даже получившую устоявшееся название «охотник», как изображение девушки. Если это действительно так, то З.А. Абрамовой принадлежит приоритет в данном вопросе145, поскольку во Франции эта идея возникла на несколько лет позже и в настоящее время рассматривается многими исследователями как вполне вероятная (подробнее см. главу II, 2.1).
В книге З.А. Абрамовой впервые в отечественной археологической литературе были даны подробные описания многих изображений с французских памятников, остается только сожалеть, что в таком крупном своде практически не было уделено внимания «вульвам». Приводимые автором примеры таких фигур (из Ля Ферраси, Бланшар, Пуассон) отнесены к группе условных женских изображений146.
Выше уже отмечалось, что С.Н. Замятнин придал значение расположению декорированных блоков, но в его построениях эта идея выглядит еще достаточно примитивно, так как ориентация блоков и расстояния между ними не играют никакой роли. В более поздних работах понимание структуры святилища и композиции изображений, входивших в его структуру, существенно углубляется.
В частности, неоднократно обращался к «открытым» святилищам в различных своих работах В.Е. Ларичев. По его мнению, святилища палеолита (как «открытые», так и пещерные) являются астральными храмами с «продуманным размещением композиции, отдельных фигур и знаков». При этом они отражают «посредством анималистических образов панораму Неба» и являются астрально-мифологическими повествованиями, близкими по сюжету древнейшим космогониям и космологиям147.
В подтверждение своих идей В.Е. Ларичев обращается к тому же Лоссель, предлагая считать женские образы олицетворением Венеры в ее сочетании с Луной (она символизирует рогообразные предметы в руках у женщин)148.
Необходимо отметить, что В.Е. Ларичев обратился к интерпретации наскальных образов, идя, как до него С.Н. Замятнин, от произведений мобильного искусства. При анализе знаковой системы предметов из мальтинского погребения ему удалось установить отражение в центральной подвеске ожерелья сложной взаимосвязи между циклами Солнца, Луны и Венеры. Особо значимым оказалось положение последней правее или левее светил149. В связи с этим положение рога то в правой, то в левой руке лоссельских «дам» оказывается далеко не случайным. Кроме того, придание факту положения Венеры относительно Луны особого смысла имеет очевидные свидетельства в более поздние эпохи150. Отражение в древнем искусстве Луны и других космических тел не в последнюю очередь определяется, по В.Е. Ларичеву, связью небесных циклов с календарем беременности человека и животных151.
Таким образом, работы В.Е. Ларичева, по сути, наполняют конкретным смыслом и корректируют старые идеи о «культе плодородия» или «почитании рождения», на протяжении многих десятилетий служившие универсальными «отмычками» при интерпретации образов древнего искусства.
Публикации В.Е. Ларичева последних лет, посвященные анализу пещерных композиций, дают практическую основу для связи пещерного искусства с изображениями на открытом воздухе152, что особенно близко содержанию настоящей работы (см. главу III).
Следует отметить и депонированную в ИНИОН работу одесского ученого А.П. Святенко «К семантике верхнепалеолитических барельефов из Лосселя»153. Анализируя изображения и схему их расположения в святилище, автор этой работы пришел к выводу о моделировании в структуре Лоссель месячного лунного цикла. Сами изображения женщин трактуются как олицетворение фаз Луны154, а прочие фигуры – как возможные символы созвездий, через которые проходит ночное светило. Мужское изображение трактуется как возможное олицетворение Венеры155. Ниже, в главе II, позиция А.П. Святенко будет рассмотрена подробнее, но сейчас надо заметить, что такой подход предполагает достаточно жесткое позиционирование всех блоков и семантическую нагруженность такой позиции. А.П. Святенко, несомненно, сделал важный шаг в понимании структуры палеолитических святилищ, предположив, как и В.Е. Ларичев, что она в каком-то смысле объективна, что расположение блоков отражает определенные закономерности в природе, а не произвольные желания древних людей.
В близком направлении к работам В.Е. Ларичева и С.А. Святенко выдержаны и идеи Б.А. Фролова. Исследователь считает, что вероятный смысл композиции изображений Лоссель – предсказание оптимальной стратегии промысла156. Это, естественно, подразумевает под собой отношение к палеолитическому святилищу как действенной системе, отражающей реальные природные взаимосвязи. В то же время Б.А. Фролов подчеркивает свое согласие с общей трактовкой композиции, предложенной С.Н. Замятниным157. По его мнению, увековеченные в барельефах люди являются не прототипами, но заместителями. Это можно понять в том плане, что создатели святилища увековечили ритуал, сведя собственное участие в нем к минимуму. Но такая ситуация представляется маловероятной исходя из собственных положений исследователя, ведь в таком случае святилище вряд ли могло служить инструментом «работы» с окружающим миром, каковым оно вырисовывается из предыдущих построений автора.
Неоднозначно выглядят и приводимые автором основные типы аналогий лоссельской композиции, которые охватывают чуть ли не все памятники наскального палеолитического искусства158. И хотя в большинстве случаев это выглядит оправданным, нельзя согласиться с включением в число аналогий таких памятников, как Шер-а-Кальвен или Рок-де-Сер, начисто лишенных «женского компонента». Несомненно, у автора были основания для таких аналогий, но, к сожалению, объяснения этого рода сознательно опущены159.
Материалы по «открытым» святилищам достаточно широко использует в своих публикациях А.Д. Столяр. Он, в частности, высказал интересную идею о том, что ориньякские фигуры, обычно трактуемые как вульвы, на самом деле являются усеченными изображениями женщин и не включают в себя вульву даже как компонент160. Однако автор чрезмерно абсолютизировал свое мнение, могущее оказаться верным только для части такого рода изображений. Так, блок 6 из Селье с его явными изображениями всей анально-генитальной области женщины (см. рис. 71) демонстрирует, что традиционная интерпретация остается в силе и не только замкнутый овал, как полагает А.Д. Столяр161, может считаться изображением вульвы.
Любопытно, что столь интересные подходы были выработаны на фоне общей слабой осведомленности отечественных ученых о святилищах «открытого» типа. Довоенное поколение археологов хорошо знало современную им зарубежную литературу и ориентировалось в материале, знакомясь с ним, как показывают ссылки, большей частью по работам первооткрывателей святилищ. В послевоенные десятилетия происходит накопление искаженных данных, что частично объясняется нехваткой новой полноценной информации. Основными источниками часто служат обобщающие или обзорные труды зарубежных ученых (очень часто даже не французских, а немецких), не ставивших перед собой цель подробно описать памятники и ограничивавшихся приведением лишь примеров. В результате, образ палеолитических святилищ «открытого» типа в нашей историографии выглядит несколько размытым. Многие исследователи не видят особого различия между пещерными памятниками и святилищами под открытым небом. Более того, об «открытых» святилищах иногда пишут как о пещерах или считают, что они располагались на световых площадках пещер162.
Нет необходимости и смысла перечислять многочисленные неточности, встречающиеся у отечественных авторов, ибо в большинстве случаев они порождены недостатком информации, почерпнутой к тому же из вторых и третьих рук. Но некоторые моменты заслуживают внимания.
Так, мы встречаем у А.П. Окладникова упоминание о фигуре «юноши, бросающим копье»163
и «вооруженного охотника» у Б.А. Фролова164, тогда как никакого изображения оружия на подразумевающемся барельефе из Лоссель (см. рис. 24) не сохранилось, а скорее всего и не было. Если С.Н. Замятнин мог дорисовать лоссельские барельефы для более наглядной иллюстрации своего понимания смысла композиции, то говорить о замятнинском рисунке как о реальности бессмысленно и даже вредно.
А.Д. Столяр «достаточно определенно» связал «большую серию развитых каменных барельефов ориньяка и древнего мадлена» с «фигурами Альтамиры, сюжетами и размерами изображений, их абрисами и моделировкой»165. Абсолютная произвольность такого «связывания» очевидна. Обращает на себя внимание и характерный пропуск солютре при указании на культурно-хронологическую принадлежность барельефов. Такое умолчание, без сомнения, является репликой того странного мнения о художественной несамостоятельности солютрейцев166, которое закрепилось в отечественной историографии не без влияния Обермайера (на него прямо ссылался, например, А.А. Формозов167). Следует, однако, помнить, что Обермайер писал до открытия солютрейских барельефов. Сама эта проблема (если она и существует) не является предметом нашего рассмотрения, необходимо лишь заметить, что солютре принадлежит очень важная роль не только в эволюции барельефа, но и в выработке и оформлении определенных мифологических «концепций», в силу чего недопустимо пренебрежительное отношение к этой эпохе.
Завершая этот параграф, следует заметить, что отечественные исследователи сосредоточили свое внимание, в первую очередь, на проблемах реконструкции и интерпретации и достигли существенных результатов, как прежде, так и теперь фактически задавая тон на этих направлениях. В то же время общая слабая осведомленность наших археологов об «открытых» святилищах Франции снижает плодотворность их исследований.